Марк Натанович Гурари - архитектор, заместитель председателя Совета по градостроительному развитию Москвы Союза московских архитекторов
Марк Натанович Гурари - архитектор, заместитель председателя Совета по градостроительному развитию Москвы Союза московских архитекторов
Русский авангард: традиции архитектурные и духовные
Открытие
16.02.16 / 13:01

Зодчество русского авангарда, к середине 1920-х годов оказавшееся во главе передовой архитектуры мира, привлекает вновь и вновь, заставляя раздумывать над тайнами рождения новаций, их связями с общим развитием культуры. Русские авангардисты, уделявшие особое внимание проблемам жизнестроительства, не стали облекать здания нового типа, социальные конденсаторы новой жизни, в привычные накладные формы античного ордера, декоративного модерна, суетливой эклектики. Все эти стили ассоциировались с «темным прошлым». Большинство публикаций о том времени начинается со слов «отрицание преемственности», «создание принципиально нового» и т. п. Можно ли при этом говорить о связях с традицией? Попробуем проследить эту связь в творчестве двух лидеров авангарда, восходя от отдельных приемов к общим принципам формообразования, оперирования пространством и в пространстве и, наконец, к смысловому наполнению архитектурных образов.

Новая русская архитектура дебютировала на мировой арене в 1925 году постройкой павильона СССР в Париже, на Международной выставке декоративных искусств. Конкурс на проект выиграл Константин Мельников, уже известный автор павильона «Махорка» на выставке 1923 года, оставившей след в Москве в виде Парка Горького. Мельников сходу поразил Париж скоростью монтажа – легкую деревянную постройку с обширным остеклением собрали за месяц, а павильоны других стран, с традиционной «накрученной» архитектурой, возводились по полгода и еще не были готовы.

Двухэтажное здание «Красного павильона», как его назвали парижане, автор разрезал по диагонали широкой лестницей, перекрытой наклонными пересекающимися плитами и действительно выкрасил в основном красной краской. Мельников с ехидцей рассказывал: «Дневной свет,… играя на красных плоскостях, рефлексом окрашивал посетителей – краснели все – хотели они того или не хотели». Созидательная, рабочая, без фальшивого украшательства архитектура павильона представила миру позиции русского авангарда, позднее их ярко выразил Владимир Маяковский: «Мой стих трудом громаду лет прорвет, / и явится весомо, грубо, зримо, / как в наши дни вошел водопровод, / сработанный еще рабами Рима».

Но еще точнее подметил журнал «Новый зритель»: «Советский павильон… обращает на себя внимание как по особой простоте постройки, так и по умению связать эту простоту с тем, что в Париже известно о русской архитектурной традиции». Действительно, вот что замыслил Мельников: «Мы не собирались конкурировать в роскоши… Я боролся с «дворцом», а он (Александр Родченко, главный художник) с «магазином», ибо раньше каждая выставка ничем не отличалась от большого пассажа… Мы отказались от замкнутых пространств, напоминавших нам дворцовые анфилады, от массива стен, стремились связать интерьер с экстерьером, усматривая в этом демократизм». Такие принципы можно полностью отнести, к примеру, к деревянному зодчеству Русского Севера, в его образах нет выражения чрезмерной престижности, нет надуманных, противоестественных форм, но есть простота и логичность пространственной структуры.

«…павильон Всероссийского махорочного синдиката на сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставке 1923 г. в Москве бесспорно был наиболее интересным архитектурным объектом выставки, в проектировании которой принимали участие виднейшие зодчие. Сложная динамическая композиция, консольные свесы, угловое остекление, открытая винтовая лестница, огромные плоскости плакатов – все это резко выделяло павильон "Махорка" из многочисленных построек выставки».
К.С. Мельников: «Одно из самых сильных измерений архитектуры – диагональ». «Монументальность здания не в толстых стенах, а в изяществе формы и естественно-природной конструктивной системе».
«Лучшими моими инструментами были симметрия вне симметрии, беспредельная упругость диагонали, полноценная худоба треугольника и весомая тяжесть консоли». Из книги Селим Хан-Магомедов «Архитектура советского авангарда».

Павильон «Махорка», архитектор К. Мельников, 1923 г.

Обратим внимание еще на некоторые приемы этой новаторской композиции. Наиболее яркие, интересные по пространственному решению детали в жестко ограниченном, скудном ассортименте постройки – пересекающиеся щиты и вертикальная стойка с эмблемой – они наверху здания, они заставляют двигаться посетителя с поднятой головой. Как не вспомнить основное правило народного зодчества – «красота в верхах»! Или вот крыльцо северной избы – своеобразная увертюра интерьера. Это не только связь внутреннего пространства с внешним, но и самостоятельный сюжет в архитектуре крестьянского дома. Подняться гостю на крыльцо, войти в избу – целый ритуал: «Ты позволь–косе, хозяин, до двора дойти, / До ворот дойти – на красно крыльцо зайти. /На красно крыльцо зайти – за колецко взять, /Ворота отворить – по новым сеням пройти. /По новым сеням пройти – в нову горницу зайти, /Прямь матицы встать – Виноградие спеть». Тема лестницы по-своему обыгрывалась в архитектуре многих храмов и дворцов прошлого. И в первых же эскизах своего революционного проекта Мельников решает лестницу как важнейшую часть композиции.

Павильон СССР на Международной выставке современных декоративных и промышленных искусств, архитектор К. Мельников, 1925 г.

Торжественное восхождение меж красных стен, проход под взрывающими небо пересекающимися щитами, осмотр экспозиции и схождение наружу. Бесконечность движения вовне, яркие впечатления внутри и дальше вниз, на выход. Уже здесь Мельников проявил мастерство пространственного чередования контрапункта сильных эмоций и состояния спокойствия, обостряя давно известный композиционный прием. И в дальнейших постройках клубов и Дворцов культуры он возводил обширные крыльца-гульбища с лестницами.

Другой лидер архитектурного авангарда, которого сам Корбюзье назвал «поэтом и надеждой русского конструктивизма» – Иван Леонидов. Детство, как и Мельников, провел в деревне, а первые шесть лет в лесной сторожке, отсюда, возможно, особая свобода и пространственная ориентированность его произведений. Защищенный им в 1927 году дипломный проект Института Ленина на Воробьевых горах стал манифестом авангарда, вошел в мировые монографии об искусстве ХХ века. Архитектура Института монументальная, но по-новому, без тяжести масс, без элитарности, открытая всем, вызывающая чувство свободы и обновления.

Невольно вспоминается хлебниковское: «Свобода приходит нагая, / бросая на сердце цветы, / и мы, с нею в ногу шагая, /беседуем с небом на ты».

Проект Института Ленина на Воробьевых горах, архитектор И. Леонидов, 1927 г.

Проект Института Ленина на Воробьевых горах, архитектор И. Леонидов, 1927 г.

Последующие проекты дополнили ощущение широты, свободного пространства, исходящее от представлений крестьянина, с детства привыкшего к сельским просторам. Так, Дворец культуры в конкурсном проекте 1930 года – это не группа зданий в зелени, в парке, а сам парк – самодовлеющее открытое пространство, поделенное на функциональные секторы, со свободно расположенными постройками.

Леонидов был противником всяческих комплексов с теплыми переходами, к концу жизни вообще придерживался принципа: «голый человек на голой земле».

Мы видим, что отдельные приемы и общая система построения форм и пространств авангарда оказались близки к народной архитектуре. Но возможна ли более глубокая, мировоззренческая связь между новаторами и зодчими старых времен? Вся архитектура избы наполнена устоявшимися смыслами, не зря С. Есенин говорил об «избяной литургии», постройка для крестьянина – целый мир, Вселенная, воплощенная в религиозных представлениях (Николай Клюев: «Изба – святилище земли / c запечной тайною и раем»).

Есть ли хотя бы поиск подобных смыслов в произведениях авангарда? Поразмыслим над этим на примере проектов здания Наркомата тяжелой промышленности (НКТП) на Красной площади, выполненных обоими мастерами на конкурсе 1934 года.

Мельников предложил композицию, символизирующую тяжелую промышленность как базу социализма. Грандиозная двуглавая гора, в плане две соединенные римские пятерки с вершинами в сторону Кремля, украшенные скульптурами. Тема лестниц, уже двух, уходящих на десятки метров вверх, в облака, тема вечного восхождения раскрывается в полную силу. Ощущение высоты усиливается контрастом с глубоким, в 16 этажей, котлованом между ними – символом нисхождения. Образ связи земли и неба широко распространен, в христианстве это лестница Иакова, которую библейский патриарх увидел во сне. По лестнице двигались ангелы: восходящая вереница символизировала созерцательную жизнь, нисходящая — деятельную. Согласно позднейшим представлениям, по ней с помощью ангелов передвигались и люди.

Получается, что архитектурная тема, разрабатываемая многие годы ведущим новатором, давно существует в христианской культуре. А в гостиной его собственного дома в Кривоколенном переулке было дополнительное окошко, оно служило «не для освещения, а ради прекрасного вида». Мельников был верующим человеком и еще при строительстве обнаружил, что в незаложенном проеме хорошо смотрится церковь Николая Чудотворца в Плотниках. Впрочем, позднее церковь снесли.

«…редким и самобытным талантом обладал Константин Степанович Мельников, огромную роль которого в общих формообразующих процессах архитектуры XX в. признают сейчас все серьезные историки, как отечественные, так и зарубежные. Вклад в развитие мировой архитектуры таких мастеров, как Мельников, не уходит в историю вместе со стилевым этапом, так как он связан с расширением объемно-пространственных возможностей архитектуры в целом».
Из книги Селим Хан-Магомедова «Архитектура советского авангарда»

 

В отличие от Мельникова Леонидов был почти единственным среди конкурсантов, кто не предлагал воздвигнуть громоздкий, крупногабаритный объем, неизбежно ослабляющий масштаб и пластику зданий древнего ансамбля Кремля и берегового рельефа Москва-реки. Расставив по треугольнику подобно Кремлю три стройных, изящных башни, он создал новое пространственное поле, в которое свободно включается историческая среда, более того – восстанавливается исходная асимметрия Красной площади, сформировавшейся когда-то вдоль кремлевской стены на просторе заложенного Иваном III гласиса.

Пространственный характер ансамбля, отсутствие подавляющего излишней массой здания-доминанты, воссоздание асимметрии «застенья», гармоничная связь с природным ландшафтом составляют особенности планировки древней Москвы, сохраненные и развиваемые в проекте. К подобию размещения зданий в пространственном поле прибавляется подобие объемной структуры: новые объекты имеют выраженные вертикальные оси, они включаются в общий хоровод вертикальных осей существующих построек – на площади и в Кремле, на Варварке, Ильинке, Никольской, по всей округе. Композиция храма Василия Блаженного тоже представляет собой группу вертикалей-столпов. Цельность обновленного ансамбля обеспечивает изоморфизм построения объектов, созвучие структурных характеристик произведений столь разных эпох и масштабов.

Проект Наркомтяжпрома, архитектор И. Леонидов, 1934 г.

Проект Наркомтяжпрома, архитектор И. Леонидов, 1934 г.

И, наконец, Леонидов находит подобие в образно-смысловом аспекте. Для его объектов характерна своего рода «надфункциональность», когда назначение здания не абсолютизируется в решении планов и фасадов, но «прорастает» в сакральный образ. Тогда, в 1930-е годы, в крестьянской культуре еще сохранялся обычай все жизненные процессы, вещи, постройки одухотворять, переводить в ритуал, символ.

Вспомним Есенина: «…Мы заставили жить и молиться вокруг себя почти все предметы…».

Столпы здания Наркомтяжпрома по своему предназначению подобны башням Кремля, всей его оборонительной системе. Но в конце 17 века непосредственной угрозы осады уже не было, Кремль окончательно достраивался не как крепость, а скорее как символ крепости, символ государственной мощи. Поэтому башни НКТП – ведомства военной техники, вооружения, – у Леонидова также становятся архитектурным символом обороны, крепости-государства, дополняя издревле сложившийся образно-символический строй Кремля.

Три башни – минимальная совокупность объектов, устойчивая в пространстве. Ансамбли из трех сооружений распространены, например, на Русском Севере (зимняя и летняя церкви, колокольня) – в Кижах, Лядинах, Юроме, в Александро-Ошевенском монастыре. В построении церкви Успения в Кондопоге, этого шедевра северного зодчества, трехчастность прочитывается и по горизонтали, и по вертикали.

В христианском искусстве учение о Святой Троице получило абсолютное выражение в иконе работы Андрея Рублева. Обратим внимание на общность композиционного решения: в рублевском изображении – три фигуры ангелов, стол и чаша с головой жертвенного агнца, у Леонидова – платформа со ступенями-трибунами, три башни и круглое здание клуба. Мы воспринимаем фигуры ангелов в поразительной гармонии единства, в соединяющей их сверхчувственной безмолвной беседе. И в единении трех разных по форме и пластике башен-столпов Леонидов добивается композиционной цельности, по-своему приближаясь к воплощению в архитектурном пространстве идеи троичности.

Теперь обратим внимание, что различие в трактовке фигур ангелов, в цветовой гамме одежды, в их расположении позволяет конкретно определить каждую фигуру. Можем предположить, что Леонидов, с его крестьянской привычкой к конкретности, столпы здания НКТП тоже делает различаемыми. Так, круглая башня с грибовидными балконами напоминает колонны с корабельными рострами над Невой. Если это тема морская, тема военного флота, то, опираясь на известный афоризм Александра III, можем предположить в передней башне, наиболее активной, как бы шагнувшей к Кремлю, образное выражение основы вооруженных сил – армии. Третий союзник – это авиация. Возможно, ей соответствует облик третьей башни, загадочной, в тени, с еще невиданной формой трилистника, как бы растворяющейся в воздухе. Вот они вместе, три столпа, три опоры в защите государства.

Цилиндрическое здание клуба в виде скоции по очертаниям близко к изображению чаши с головой агнца в центре рублевской иконы. Чаша в христианской традиции символизирует жертвенное служение, как и это здание в композиции НКТП. Единение вздымающихся к небесам башен-столпов, готовность к жертвенному служению – сакральный образ защитников страны.

«Леонидов – трагическая фигура в архитектуре XX в. "Поэт и надежда русского архитектурного конструктивизма", как его назвал в 1929 г. Ле Корбюзье, он, пожалуй, единственный из самых влиятельных архитекторов XX в. так и не осуществил в натуре ни одного из самых замыслов. А между тем за короткий срок, всего за четыре года, он создал более десяти первоклассных проектов, половина которых – творческие открытия в масштабе мировой архитектуры».
Из книги Селим Хан-Магомедова «Архитектура советского авангарда»

 

Известно, что Леонидов до конца жизни оставался верующим, но вряд ли он разрабатывал прямую архитектурную иллюстрацию к теме троичности. Художественное творчество само по себе синкретично, неразрывно от религиозных представлений мастера о совершенстве. Конечно, в процессе работы могли помочь и полузабытые зрительные впечатления от занятий иконописью в тверской мастерской, от посещений в детстве воскресных служб в церкви Св. Троицы в родном Бабино.

Суть найденной Леонидовым гармонии ансамбля НКТП, гармонии, найденной в творческих исканиях, в буквальном горении поиска, – это невербальное воплощение идеи жертвенности и спасения мiра в единении. Казалось бы, причем тут служебное здание для новой власти, к тому же безбожной? Но мы видим, что и Леонидов, и Мельников, два лидера, два выдающихся новатора, в своих проектах воспроизвели традиционную, сложившуюся за века религиозно-государственную идею московской архитектуры.

«Москва должна была выразить … в каждой линии, в каждом направлении своих стен, улиц и переулков, – великую народную идею единства… Каждый новый шаг этой идеи оставлял неизгладимый след в Москве», – писал знаток московской старины великий историк Иван Егорович Забелин.

Построение композиции НКТП в подобии иконы Св. Троицы можно рассматривать в связи с известным высказыванием апостола Павла об Удерживающем. По основной из принятых в богословии версий под этим подразумевалась Римская империя, утвердившая в конечном счете христианство в масштабе государства. После Рима и Византии Русь продолжила объединение народов под эгидой православия. Постепенно она включала, подобно своим предшественницам, территории за пределами одной части света. Москва становится не только центром православия. Одновременно она объединяет геополитическое, физически обозначенное жизненное пространство, населенное народами, защищает их своими вооруженными силами, становится столицей мировой державы. Закрепляется понятие святого воинства. Вот почему Леонидов одухотворяет это новое оборонительное сооружение, связывая башни НКТП с кремлевскими башнями и столпами храма Василия Блаженного.

Глубинное чувство художника и крестьянское, народное понимание государственности предопределили решение, далеко выходящее за рамки временных обстоятельств того периода.

Приведем мнение одного из современных философов и богословов В.Н. Тростникова: «Вера и религия могут потерять свое прямое влияние на общество, но культурная составляющая остается… Оставалась и шкала ценностей,.. срабатывает своего рода генетическая память», «советский период… оказался для нас промыслительным и даже спасительным, поскольку законсервировал нашу религиозность».

Конечно, сегодня возводить такое сооружение на исторической Красной площади нельзя. Время другое, усилилась атака на самобытные мировые культуры со стороны цивилизации глобальной, унифицированной, нарочито упрощенной, с резким понижением художественного уровня, под напором всеподавляющего стремления к простейшей выгоде. Сегодня возможно только сохранение и возрождение ансамбля Кремля и Красной площади, нынешнее время – скорее спасения сложившихся веками культур, нежели их модернизации, активного обновления.

От подобия отдельных приемов до общих архитектурных принципов и дальше, выше, к общности духовного поиска, к высшему пределу, – все это объединяет произведения лидеров русского авангарда с традиционным зодчеством, закрепляя единую цивилизационную направленность исторического пути.

Поделиться: