Авторы: Кирилл Коваль, Дмитрий Трофимов
Мода на Образ: Светское и сакральное в пространстве Храма
Проблема
24.07.16 / 12:12
Случается, что, сталкиваясь с каким-либо явлением культуры или рассуждая о нем, мы довольствуемся лишь тем, что лежит на поверхности, – внешними контурами, – не обращая внимания на объем и многогранность того, что открывается перед нами в этот момент. Порой за подобным поверхностным восприятием мы проходим мимо тех мыслей, которые великие мастера прошлого пытались донести до нас в своих произведениях. Под одним слоем мы находим другой, за вновь открывшимся проступают очертания последующего… Как опытный реставратор бережно и терпеливо снимает слои краски и лака, мы снимаем напластования времен, стараясь дойти до того момента, когда живописное полотно, памятник архитектуры либо иной феномен культуры начинает звучать всей полифонией образов, символов и смыслов.

Пространство храма, где тесно переплетены живописные и архитектурные стили, сакральное и светское, не является таким исключением. В XVI веке ставился четверик, в XVII веке к нему пристраивалась колокольня, позже появлялась трапезная, и поэтому различия в стилях и архитектуры, и живописной росписи здесь логичны и легко объяснимы. Яркий пример тому – Успенский собор во Владимире, где росписи Рублева соседствуют с росписью конца XIX века. Но таких примеров мало. Самое же интересное происходит тогда, когда в одном месте мы сталкиваемся с множеством живописных стилей.

И если уж речь идет о храмовой росписи, то, прежде всего, это конец XIX – начало XX века, когда попытка соединения академической живописи со вновь ставшим актуальным и востребованным живописным церковным каноном открывается нам во многих архитектурных и живописных памятниках. Именно в это время для широкой публики начинает открываться каноническое искусство. Открываться через итальянские памятники поздней античности, через деятельность князя Гагарина, издавшего в России альбомы с рисунками из Равенны. К тому же, что интересно само по себе, – это время, когда появляется запрос на эту эстетику. И связано это не только с неким возвращением той же Равенны в культурное пространство. Именно в это же время эстетически становится безразличным выражение в живописи формы и объема. В искусстве проявляется яркое стремление к плоскостному, цветовому решению, к сложности цвета на плоскости. А в России происходит возвращение к иконе.

Не к иконе как части сакрального, а к иконе как части живописного искусства. Ведь еще за столетие до этого, в XVIII веке к иконам, датированным XV–XVI веками, относились весьма пренебрежительно, как к части чуть ли не варварского искусства. Примеры тому мы находим в источниках того времени, когда указами государя императора или государыни императрицы в такой-то и такой-то храм направлялись средства с целью заменить варварские храмовые росписи на новые, более соответствующие вкусам новой власти. Речь идет прежде всего о временах Петра I и Екатерины Великой. Собственно говоря, в какой-то мере такова судьба и утерянной до времени рублевской Троицы…

О вкусе, стиле и восприятии…

Даже в церковной архитектуре и живописи, казалось бы, там, где самое место здоровому консерватизму, мы зачастую наблюдаем достаточно частую смену стилей и тенденций, не говоря уже о смене моды и вкусов. Храм Христа Спасителя. Первые проекты – ротонда, когда за основу был взят римский пантеон, что весьма далеко от того, что мы видим и как воспринимаем этот памятник сегодня, воплощенный в традициях неорусского и неовизантийского стиля. И этот процесс прежде всего связан с восприятием. То есть мы видим, как за небольшой отрезок времени то, что считалось красивым с точки зрения эстетики, в частности эстетики храмовой архитектуры, через несколько десятков лет уже не воспринимается современниками.

Безусловно, и церковный храм, и светское здание являются воплощением некоей мысли, творческого акта художника. При этом и архитектор, проектирующий само здание, и художник, работающий над его интерьером, создают единое, общее пространство, которое не всегда лежит в плоскости одной и той же традиции. И здесь пример Храма Христа Спасителя также является весьма показательным. Притом что в архитектуре храма воплощены идеи неорусского, неовизантийского стиля, два художника, расписывающие Храм Христа Спасителя, – Васнецов и Нестеров – два столпа нового церковного направления в живописи – расписывают храм в академической манере. И на подобных примерах мы наблюдаем, как в рамках единого организма культуры новая тенденция или форма, пройдя очередной поворот в своем развитии, актуализируется в сфере либо сакральной, либо светской живописи. Причем, какой путь выбирает культура в каждом конкретном случае, через открытие ли памятников, через их второе обретение либо через снятие живописного слоя, как мы видим на примере с русской иконописью конца XIX века, – ответить сложно. Скорее, это совокупность фактов и событий, зачастую относящихся даже к разным историческим периодам.

И для каждого века этот набор объективных и субъективных факторов и взаимосвязей будет неповторимым и индивидуальным. Хотя порою даже события, давшие толчок новым поискам и направлениям, практически в точности повторяют друг друга. Такова история, связанная с открытием золотого дворца Нерона. Когда был обнаружен золотой дворец Нерона, главным реставратором этого памятника был назначен Рафаэль, который начинает копировать росписи. И эти формы, пришедшие из того времени, начинают активно тиражироваться. В обществе просыпается востребованность этих форм, основанных на эстетике Рима. Другой пример: когда в Европе стиль, символизирующий абсолютистскую монархию, – барокко – уже перестает привлекать к себе, в обществе витают гражданские идеалы с потребностью выражения их в более демократичном стиле с более простыми, даже аскетичными, формами, чуть позже воплощенными в искусстве Великой французской революции… И именно на этот период приходится открытие Помпеи. То есть опять выстраивается некая цепочка событий…

Но как все это отражается в сакральном искусстве, в храмовой живописи? Мы видим, что меняются стили, и происходит это в силу различной эстетической востребованности, запроса. О том, почему происходит именно так, можно только гадать, подкладывая под это различные факты и теории. Но интересно то, что, будучи в какой-то степени одним из самых традиционных институтов, церковь и церковное искусство в наименьшей степени должны быть подвержены веяниям времени, а храмовая живопись и храмовая роспись – зависеть от социальных перемен и тенденций, и уж тем более от изменения моды и вкуса.

Однако на деле мы видим, что живописное пространство храма также подвержено изменениям, зачастую зависящим от моды. Это становится заметным, когда, приступая к работе, реставратор под одним слоем обнаруживает другой, за которым возможен еще один слой. Так, под росписью XIX века могут существовать живописные слои XVIII–XVII–XVI веков. И живопись, представляющаяся архаичной, записывается – не реставрируется, а полностью записывается – иной живописью: с прорывами в облаках, иллюзорностью, лучами света, пронизывающими пространство, и т.д. Почему это происходит? Здесь необходимо вспоминать о том, кто заказывает декорирование храма. Как правило, это не сами церковные деятели и иерархи, которые чаще играют роль неких контролеров. Финансирует же все работы Монарх, Купец, Благотворитель. И эти люди живут в миру и, соответственно, находятся в русле современных им культурных процессов и эстетических предпочтений.

Но интересно и то, что, если мы уже говорим о культурных предпочтениях заказчика, следует учесть и такое обстоятельство: часто заказчик находится одновременно в русле нескольких культурных традиций.
К концу XIX века в России складывается ситуация, когда в пространстве культуры одновременно присутствуют и сосуществуют 4 направления, 4 стиля церковной, храмовой живописи. Уже около двух веков работают крупные артели живописцев Палеха и Мстеры, восходящие традициями к допетровской живописи, одновременно уже в полную силу работают такие мастера, как Васнецов и Нестеров, в огромных количествах уже растиражированы росписи Храма Христа Спасителя. И одновременно идет процесс еще более глубокого осмысления и обращения к древним традициям и памятникам.

В этой связи интересен памятник, в котором присутствует сразу несколько стилей, – это Кирилловская церковь в Киеве. Место, где работал Врубель. Там сохранились росписи XII века – эпохи домонгольской комниновской живописи. И Врубель, видя их, пишет «Сошествие Святого Духа». Это уже совершенно не похоже на то, что делал Васнецов, совершенно не похоже на то, что в это же время делают мастера палехской артели, не похоже на то, что мы видим в Храме Христа Спасителя. Все эти направления уживаются и сосуществуют друг с другом.

Пространство сакрального, или чему поклонялся Пьер Безухов…

Принято считать, что стиль в монументальной живописи определяется соотношением композиции, сюжета и плоскости стены. Так, в живописи XVI–XVII веков композиции между собой разделялись пяти-шестисантиметровой тонкой разгранкой, либо вообще одна композиция, один сюжет перетекал в другой, заполняя тем самым все пространство храма. Такое так называемое ковровое покрытие давало очень много: во-первых, снималась жесткость архитектуры, человек, прихожанин переставал видеть архитектуру, обращать на нее внимание. В русских храмах, в которых внутреннее архитектурное пространство никак серьезно не членилось, а покрывалось росписью, как раз это и создавало то внутреннее сакральное пространство. Ведь, когда мы перестаем чувствовать тяжесть архитектуры, возникает иное пространство, скажем так, нематериального, сказочного мира. И, в отличие от других живописных стилей, это приводит к тому, что пространство прорывается. Напротив, сохраняя свою цельность, оно как бы раздвигается, и человек попадает в некое непрерывное мистическое пространство.

Однако если XVII век – это ковровое покрытие росписи, то век XVIII – это ограничивающие сюжеты рамы – лепные или рисованные. И эпоха XVIII века – это постоянное желание пробить архитектурное пространство, сделать некую иллюзию пространства в картине. То есть XVIII век в монументальном искусстве – это картины, развешенные по стенам храма, в каждой из которых присутствует основное желание художника – превратить эту картинную плоскость в трехмерное пространство. Уже хочется красивых изображений тех же самых фигур (вспомним указы о выделении средств на переписку храмовых изображений). К тому же, в это время приходит мода на пышность во всем – от огромных париков и платьев до пышности в живописи. Именно от такого понимания реальности, реалистичности объемов в храмах появляются вылепленные из гипса облака, фигуры ангелов, изображаемых младенцами…

Однако в первой четверти XIX века приходит скупая стилистика Рима – классицизм и ампир. Наглядный пример – Голицынская больница (1-я Градская больница), построенная по проекту М.Ф. Казакова. Архитектор воплощает идею античного пантеона, и сакральное пространство сразу же меняется: в куполе отсутствует традиционное для русских православных храмов изображение Спасителя, а вместо него появляются кессоны. Сопровождающая архитектурный стиль нарочитая скупость и сдержанность отражается и в храмовой росписи. Живописи в храме становится совсем мало, традиционные для русской храмовой росписи композиции с изображением двунадесятых праздников прячутся за огромные колонны, возникает ощущение, что практически весь храм пустой.

Безусловно, в живописном пространстве храма присутствуют сюжеты, но они уже выполнены в виде обманок, рельефов. То есть как таковая цветная живопись минимизируется, уходит из храмового пространства, как вместе с предшествующим классицизму барокко с его иллюзорным пространством, наполненным парящими и летящими фигурами, толстощекими ангелами, уходит визуализированная эмоциональная духовность, когда можно все пощупать, когда духовная практика должна быть очень визуализирована. В классический же период живопись минимизируется, и в сакральном пространстве остается практически лишь архитектура.

Здесь вновь большое значение приобретает вопрос о том, кто является заказчиком подобных памятников. А основным заказчиком в то время выступает аристократия, через которую этот модный светский стиль с присутствующими в нем множественными элементами дохристианской стилистики переносится в пространство храма. И, что особенно интересно, вместе с его приходом, в отличие от предшествующих периодов, в роли заказчика выступают уже не столь воцерковленные люди. Причина этому наверняка и прежде всего кроется в том, что к этому моменту в России вырастает новое поколение людей, воспитанных на иных, новых идеалах, пришедших вместе с Великой французской революцией. И здесь очень характерен пример героев Л.Н. Толстого в «Войне и мире». Какие герои Толстого были церковными людьми? Князь Андрей Болконский – нет, Пьер – нет. Старший Болконский – тоже нет. А это портрет элиты.

О культурных пластах и о колодцах культуры…

Итак, в конце XIX века наступает эпоха модерна. Начинается время поисков новой стилистики, нового художественного и живописного языка. При том, что одним и тем же языком в Храме продолжают говорить о Новом Завете, в пространстве светской культуры этим же языком передаются и иллюстрируются языческие сюжеты. И это – еще один пример удивительного свойства культуры как инструмента, не только заново воспроизводящего новые смыслы, но и обновляющего старые символы и образы. Смена стилей всегда сопровождается девизом о возвращении к корням. Почему это происходит? Возможно, здесь подойдет такой образ: очень часто в культуре меняются колодцы. Когда пересыхает один колодец – роют другой. И роют его обычно на бульшую, чем предыдущий колодец, глубину. Безусловно, это лишь красивый образ, но, возможно, он способен если и не объяснить, то хотя бы проиллюстрировать тот факт, что, казалось бы, несмотря на новизну и смелость, в основе вновь появившегося направления в искусстве лежат древние и глубокие образы.

Часто в окружающих нас памятниках мы сталкиваемся с несколькими культурными пластами. С этой точки зрения весьма интересен пример Марфо-Мариинской обители, шедевра, за которым стоят гений Щусева и Нестерова и совершенно незаурядный заказчик – великая княгиня Елизавета Федоровна, человек, выросший и воспитанный на протестантской эстетике, но в то же время сумевший глубоко впитать русскую православную культуру. На тот момент, когда великая княгиня Елизавета Федоровна овдовела и приняла решение о строительстве обители, у общества открывается интерес к средневековой культуре России. В преддверии празднования 300-летия Дома Романовых в России издается большое количество книг и альбомов, посвященных русской культуре, русскому искусству. И на момент начала работ над проектом обители у общества уже было сформировано представление о том, что церковная архитектура и живопись становятся сакральными тогда, когда соотносятся с древней традицией.

Поэтому в Марфо-Мариинской обители мы имеем дело с архитектурой, в основе которой лежат традиции зодчих древнего Новгорода. Однако, несмотря на то что в основе росписи храма лежит академический стиль, в ней уже присутствуют ярко выраженные приемы нового направления – ар-нуво. Это и продуманная пятновая композиция, благодаря которой все фигуры имеют объем, но этот объем заключен внутри пятна, это и весьма характерная для эпохи очень богатая цветовая импрессионистическая живопись, отсутствие коричневых теней, характерных для классицизма, отсутствие рефлексов, создающих горельефность изображения.

Надо сказать, что церковь весьма аккуратно относится к символике, используемой художником при росписи храма. Подобное отношение к символике стало традиционным после периода иконоборчества. До этого в символике храмовой живописи не существовало определенного канона в отношении изображений евангельских текстов и образов. Символика зависела от индивидуального взгляда художника. Например, в композиции евангельской сцены Преображения в ранневизантийской базилике Сант-Аполлинаре-ин-Классе Спаситель изображен в виде креста, а беседующие с ним на горе Фавор пророк Илия и Моисей и трое из его учеников – в виде овечек. И до периода иконоборчества такие образы встречались очень часто в храмовой росписи. Но восприятие подобных образов со временем стало меняться, прежде всего, не с точки зрения богословия, а с точки зрения обывателя. И этому может быть масса объяснений – от языковых и культурных ассоциаций до социально-экономических и политических процессов.

В росписи же Марфо-Мариинской обители мы видим живописные образы, ставшие уже классическими и традиционными. Однако Нестеров допускает некие композиционные новаторства. Зачем он это делает? Возможно, это задача общей композиции, возможно, здесь присутствуют некие зашифрованные мысли самого художника. Это скорее вопрос, адресованный искусствоведам. Для нас же важно то, что на примере символики мы можем сказать о том, что искусство церковной живописи настолько непростое и многослойное, что зритель прочитывает образы вне зависимости от его уровня образованности, от того, объяснены, расшифрованы они или нет. Заметим, что символы следующей за периодом модерна эпохи авангарда также вошли в пространство храма. Естественно, речь касается западных образцов такой живописи. Но там символизм либо приобретает оттенок кощунства, либо становится абсолютно непонятным символом для человека, столкнувшегося с ним в пространстве храма.

В любом случае художник моделирует свою собственную образную систему, которая оторвана от образной традиционной системы. И в этой связи становится понятным, что каноны церковного искусства – это не кандалы, которые вешаются на художника, а все-таки некий общественный договор, как некий общепринятый язык, в отличие, например, от множества появившихся в последнее время псевдоязыков. И здесь уместно сравнение канона с нормами языка. В этом смысле церковное искусство – это диалог художника с прихожанами, со временем. И здесь работа Нестерова в Марфо-Мариинской обители – это попытка найти равновесие, компромисс между новым звучанием становящихся все более востребованными канонических традиций церковной живописи и тем академическим стилем с его языком, объемами и пространством, в котором Нестеров вырос как художник. С этой точки зрения можно сказать, что церковное искусство, прикладное по своему характеру, то есть всегда имеющее четкое предназначение, – это поиск компромисса. Прежде всего, между традицией и теми новыми направлениями, которые постоянно приходят в искусство и не дают ему застыть.

Прерванная-непрерванная традиция…

Буквально через несколько лет этот поиск был завершен. Все рухнуло, и вместе с ним культура русской церковной живописи прервана и практически уничтожена. Повторимся, церковное искусство развивается в треугольнике: инвестор, художник и заказчик – и, как и любое монументальное искусство, не существует без заказчика и спонсора. С приходом же в России новой власти сама востребованность в заказе и финансировании этого пласта культуры отпадает. И только считанные единицы пытаются продолжить эту традицию. Это происходит уже в среде русской эмиграции. И в этой связи мы подходим к еще одному важному моменту: высокое искусство рождает среда, то есть общественная востребованность, и, безусловно, эмигрантская среда не смогла обеспечить эту востребованность. Даже в силу своей разобщенности.

Остается лишь несколько имен, таких как Л.А. Успенский – эмигрант, русский художник, иконописец, философ и богослов, автор труда «Богословие иконы Православной Церкви», в котором с позиций богословия обосновал многие принципы плоскостного, символического декоративного языка. Он сыграл большую роль в формировании новой плеяды художников-иконописцев посткоммунистической России.

Уже на рубеже XXI века мы в который раз сталкиваемся с проблемой традиции и формирования вкусов. Как, за счет каких источников формировались вкусы художников, начинающих заниматься храмовой живописью в 90-х годах ХХ века после более чем семидесятилетнего перерыва? И монографиями, и альбомами советских искусствоведов Алпатова и Лазарева, и отчасти, как это ни странно звучит, фильмом «Андрей Рублев» А. Тарковского. При этом речь, конечно же, идет об интеллигентском восприятии храмовой живописи. С другой стороны, во многих открывающихся храмах оставалась живопись XIX века, и многие верующие люди, ставшие священниками в 1990-е годы, выросли в этих храмах и на этой живописи. Если говорить о церковной живописи как о некоем языке, доносящем до нас Священное Писание и формирующем определенное сакральное пространство, то очень важно понимать, что живопись, как и любой другой язык, хороша тогда, когда она живет в ногу со временем. Именно тогда появляется возможность говорить с человеком на понятном и доступном для поколения языке, естественно, не впадая при этом в крайности и соблазны полного отхода и отрицания уже накопленного, осмысленного и прожитого опыта.

Поделиться: